Still (Life) Landscape | Yaniv Shapira

 

The idea of Zion is embedded in deeper layers of the land, in higher layers of the air, and in both of these together, the depth of the roots and the height of the treetops, memory and ideal, both belonging to the same undeniable fabric. If we relinquish the secret, we relinquish reality itself.

(Martin Buber, "A Nation and its Land"

 

The moment that a certain idea of landscape, myth, vision, places itself in a real location, it has a certain way of mixing categories, of making metaphors more real than their object, of becoming, in fact, part of the landscape.

(Simon Schama, "Landscape and Memory")

 

Hadar Gad's attraction to the location of the paintings in Emek Harod, and her longing to express its spirit and being are understandable in light of the way her biography weaves through it. Her grandfather and grandmother, Arieh and Esther (nee Bodko) Gad immigrated to Israel in the early 1920's and were among the founders of Kibbutz Ein Harod, Her father was among the first children born in the kibbutz, and Gad herself was born there as well. "When I was one year old my parents left the kibbutz," she says, "but throughout the years we felt uprooted and longing for the valley and the kibbutz." In the past six years Gad has been painting at Ein Harod's first cemetery, located in Gid'ona at the foot of the Gilboa Mountains, and at the cemetery of Ein Harod Meuchad. At the same time she describes views of the valley as they spread below the Kumi Hill, at whose foot lies the kibbutz. The more one regards the totality of Gad's paintings, the more evident it becomes that they are not born on their own. They reverberate with the pioneering enterprise carried out by pioneers of the cooperative settlements in the valley, and the joint historical memory they bear for the "Land of our Fathers," whether they admitted or ignored it. In this background one has a sense of torn up roots, a vanishing tradition, stories left untold.

 

Theories of art in recent years tend to reject the central role of realism in landscape painting, and to replace it with ideological content reflecting social balance of power. According to this approach we should perceive the landscape as a network of cultural codes rather than a genre of painting. Another approach grasps the tradition of Western landscape painting as the product of a rich tradition known to have room for myth and memory. Composed in Simon Schama's view of layers of memory, it constitutes as such an intellectual and rational action before arousing the senses. "If a child's vision of nature can already be loaded with memories, myths and significance," he writes,

 

"how much more so the precision and strength of the framework through which our adult eyes survey the landscape."

 

The realism of Gad's landscapes involves to a large extent a search for the kind of aspects noted by Schama, and it should be understood in this background. Beyond the desire for a faithful representation, she wraps her valley in a thin membrane, perhaps clouded, perhaps dusty, which lends it the quality of time standing still. Alongside her landscape panoramas she grasps the details of the place as embodying personal and collective memory. From these she emerges to the landscape, and from this returns to the world of nature which composes it, the national microcosm, local and exposed. This is not an ideal, romantic or lofty landscape, and its components do not fit the traditional definition of "still life." In the course of Gad's training as an artist she had much experience with painting in this genre, the realistic description of household still objects such as salt shaker, chair, bookshelf, etc. These were works subject to all the rules of painting aware of its own ability – wonderful precision, precise composition, attention to the play of light and awareness of the hues of shadow. Now, turning her glance to the land below and its characteristics, her eyes wander over a fall of leaves, piles of twigs, a dried, bursting pomegranate, exposed Ficus roots and rock formations, as if searching for something to take hold of. These are revealed as representatives of still (life) landscape, and confer upon the "place" a human and personal scale. It is they that remind us that life is enclosed in it, that in days long past, history happened here, a house, yard, family were established. That today there is a cemetery, tombstones, inscriptions.


Most of the works in Gad's current exhibition are from the series "Four entered an orchard," which she began painting about two years ago. In the Jewishtradition the concept "orchard" is discussed as the text, subtext, hint and secret, whose meanings attest to a gradual process of learning, discovery and exposure. Gad deals with interpretations of the Talmudic concept of "orchard,” and thus she is able to clear pathways to sparks and hints from the legacy of our culture, as well as layers in her own biography. This is the orchard rooted in her memories from childhood visits to Ein Harod, and these are orchard plots not visible on the horizon of her current dwelling place – Pardes Hanna ("Hannah's Orchard"). In the totality of this work, the "Valley of Below" and the "Valley of Above" unite as two complementary entities, bearing the memory of the place and its future, its stories and its silences.

 

 

 

נוף (טבע) דומם | יניב שפירא

רעיון ציון שרוי ברבדים עמוקים יותר של האדמה, ברבדים גבוהים יותר של האוירים, ושני הדברים גם יחד, עומק השורשים וגובה הצמרות, זכרון ואידיאל, ששניהם בני מסכת אחת, אין לכפור בהם. אם מוותרים אנו על הסוד, אנו מוותרים על עצם המציאות גופה. 

(מרטין בובר, 'בין עם לארצו').

 

ברגע שרעיון מסוים של נוף, מיתוס, חזון, קובע את עצמו במקום ממשי, יש לו דרך מסוימת לערבב קטגוריות, להפוך מטאפורות ליותר ממשיות מאשר מושא ההתייחסות שלהם; מלהפוך, למעשה, חלק ממראה הנוף.

(סיימון שאמה, 'נוף וזיכרון').

משיכתה של הדר גד לאתרי הציור בעמק חרוד וכמיהתה לבטא את רוחו והווייתו היא מובנת, על רקע הביוגרפיה שלה השזורה בו. סבה וסבתה אריה ואסתר (לבית בודקו) גד עלו לארץ ישראל בתחילת שנות העשרים והיו ממייסדי קיבוץ עין חרוד; אביה היה מבניו הראשונים של הקיבוץ ואף גד עצמה נולדה בו. "כשהייתי בת שנה הורי עזבו את הקיבוץ" היא מספרת, "אך כל השנים שרתה בבית תחושת עקירות וגעגוע לעמק ולקיבוץ". בשש השנים האחרונות מציירת גד בבית הקברות הראשון של עין חרוד, הממוקם בישוב גדעונה שלמרגלות הגלבוע, ובבית הקברות של קיבוץ עין חרוד מאוחד. בה בעת היא מתארת את מראות העמק כפי שהם נפרשים מגבעת קומי שבשיפוליה ממוקם הקיבוץ. ככול שמתבוננים במכלול ציוריה של גד ניכר שהם אינם נדלים לגביה רק כשלעצמם. מהדהדים בהם גם המפעל החלוצי שחוללו חלוצי ההתיישבות השיתופית בעמק והזיכרון ההיסטורי המשותף שנישא איתם ל"ארץ חמדת אבות", בין שהודו בכך ובין שהתנכרו לו. על רקעם של אלה עולים מהם דווקא תחושות של שורשים גדועים, מורשת נעלמת, סיפורים שלא סופרו.

תיאוריות אמנותיות מהשנים האחרונות נוטות לדחות את התפקיד המרכזי שנודע לריאליזם של ציורי הנוף ולהמירו בתכנים אידיאולוגיים שבהם מגולמים יחסי כוח חברתיים. לפי גישות אלה עלינו לתפוס את הנוף כרשת של קודים תרבותיים, יותר מאשר כז'אנר של ציור. גישה אחרת מאבחנת את מסורת ציור הנוף המערבית כתוצר של מסורת עשירה, שנודע בה מקום למיתוסים ולזיכרונות. ציור נוף, באשר הוא, מורכב לטענתו של סימון שאמה משכבות של זיכרון ובזה הנו מהווה פעולה שכלית ורציונלית לפני שהוא משמש כגירוי עבור החושים. "אם החזון של ילד על טבע כבר יכול להיות טעון בזיכרונות, במיתוסים ובמשמעויות", הוא אומר, "על אחת כמה וכמה ההקפדה והמחושלות של המסגרת דרכה העיניים הבוגרות שלנו סוקרות את הנוף".

הריאליזם הנופי של גד כרוך במידה רבה בהתחקות אחר ממדים מעין אלו שמציין שאמה ועל רקעם יש להבינו. יותר מהשאיפה לתיאור שהינו נאמן למראה העין היא עוטפת העמק שלה בקרום דק, ספק מעורפל, ספק מאובק, המקנה לו איכות של זמן שעמד מלכת. לצד הפנורמות הנופיות שלה היא נאחזת בפרטי המקום כמגלמים של זיכרון פרטי וקיבוצי. מתוכם היא יוצאת אל הנוף וממנו שבה אל עולם הטבע המרכיב אותו, אל המיקרוקוסמוס הארצי, המקומי והחשוף. זהו לא נוף אידילי, רומנטי או נשגב ומרכיביו אינם נענים להגדרה המסורתית של 'טבע דומם'. בהכשרתה של גד כציירת היא התנסתה רבות בז'אנר של ציור מעין זה, בתיאור ריאליסטי של חפצים ביתיים דוממים כגון מלחיה, כיסא, כוננית ספרים וכו'. היו אלה עבודות שענו על כל כללי הציור המודע ליכולותיו - דייקנות נפלאה, קומפוזיציה מדויקת, תשומת דעת לנפילת האור והכרות עם גווני הצל. עתה, בהפנותה את מבטה כלפי מטה, אל אדמת המקום ומאפייניה, משוטטות עיניה על פני נשורת עלים, ערימות זרדים, רימון מתפקע מיובש, שורשי פיקוס חשופים ותצורות של אבנים, כמבקשות אחר דבר מה שניתן להיאחז בו. הללו מתגלים כייצוגים של נוף (טבע) דומם ומקנים ל'מקום' קנה מידה אנושי ואישי. הם המזכירים לנו שאצורים בו חיים, שבזמנים רחוקים שהתחוללה בו היסטוריה, שכוננו בו בית, חצר, משפחה. שיש בו כיום בית קברות, מצבות, כתובת.

מרבית העבודות בתערוכתה הנוכחית של גד הן מסדרת 'ארבעה נכנסו לפרדס', אותה החלה לצייר לפני כשנתיים. במסורת היהודית נדרש המושג 'פרדס' כפשט, רמז, דרש וסוד, שמשמעויותיו מעידות על מהלך הדרגתי של לימוד, גילוי וחשיפה. גד מתמודדת עם פרשנויות של תפיסת ה'פרדס' התלמודית וכך מתאפשר לה לפלס נתיבים אל ניצוצות ורמזים ממורשת תרבותנו כמו גם אל רבדים בזיכרון הביוגרפי שלה. זהו הפרדס הנטוע בזיכרונותיה מביקוריה כילדה בעין חרוד ואלו הן חלקות הפרדס הנעלמות מאופק מקום מגוריה הנוכחי - פרדס חנה. במכלול יצירה זה מתלכדים 'העמק של מטה' ו'העמק של מעלה' כשתי ישויות משלימות, הנושאת את זיכרון המקום ועתידותיו, את סיפוריו ושתיקותיו

 

 

 

 (ספטמבר 2012)

  • Instagram
  • Facebook Classic